Este vai ser um livrinho muito sentimental, o primeiro que eu vou escrever.
Tive a ideia dele hoje, 26 de março de 1997, um dia que foi meio triste, mas que me fez pensar em várias coisas importantes.
É sempre o mesmo problema dos últimos tempos, e me dá até um pouco de vergonha de falar deles outra vez, mas enfim... é a minha velha história com XX, que ainda não acabou, e é sempre aquele vai e volta, e eu acabo sempre chorando, e ficando triste.
Mas hoje pensei o seguinte: tudo bem que ele vem e diz que gosta de mim, depois diz que não gosta, depois diz que tá confuso, e eu boba me deixo levar, acreditando em cada coisa que ele diz.
É que pra mim a coisa mais importante é aquilo que a gente fala para os outros, por isso eu acredito no que me dizem. Mas nem todos são assim.
Por isso é bom eu acreditar mais nas minhas observações do que naquilo que ele diz.
Por isso eu tenho que respirar fundo e aguentar, porque mesmo querendo ele comigo, isso acabou. É isso e pronto. Um dia passa.
O que me traz de volta ao livro:
esse tipo de sentimento que eu tenho hoje, é o que quero deixar gravado nas páginas do livro; um sentimento de tristeza calma, de amor doce que, mesmo não correspondido, é amor, e é doce, não fica amargo nem vingativo, nem rancoroso, nem nada. É antes compreensivo, mesmo quando triste.
Eu quero escrever um livro feminino, no estilo dos que eu gosto de ler, como «Vá dove ti porta il cuore», só que um pouco mais bem escrito - ou seja, igual ele nas partes legais, mas sem tantas lições de moral.
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quinta-feira, 28 de setembro de 2017
segunda-feira, 13 de março de 2017
A viúva Simões, Éramos Seis e Pagu
Nos últimos meses li algumas escritoras brasileiras mais antigas, seguindo uma ordem cronológica: “A viúva Simões” (1897), de Julia Lopes de Almeida; "Parque industrial" (1933), de Patrícia Galvão (Pagu); "Éramos seis" (1943), de Maria José Dupré. De Pagu também li os textos selecionados em “Pagu: Vida-obra” (org. Augusto de Campos).
Enquanto seguia as leituras, li uma entrevista com a crítica literária Leyla Perrone-Moisés publicada pela FSP (Maurício Meireles, 12/02/17). Explicando sua opinião sobre estudos dedicados ao “lugar da fala”, ela respondeu: “Certa vez, encontrei uma pesquisadora que estudava mulheres escritoras do século 19 no Brasil. Perguntei se havia muitas e se eram boas. Ela disse: "Se são poucas e não são boas, é porque os homens não as deixaram desenvolver seus talentos". (…) Não temos grandes escritoras brasileiras nesse período, precisamos reconhecer".
Complemento com minha opinião:
- “A viúva Simões” não é pior que “Lucíola” (1862), de José de Alencar. Pensando na década de 1890, é certamente pior que “Quincas Borba” e “O cortiço”. Mas, dadas as circunstâncias (segundo a cronologia do google, é seu primeiro romance), não me pareceu tão ruim. Tem bons detalhes no início. Numa cena, a mãe abre a carteira numa loja, para tirar algumas notas de dinheiro e pagar uma compra. Fico pensando no aspecto descritivo desta cena. Em “Memórias Póstumas” o dinheiro aparece com várias funções temáticas, mas pouco como registro.
- Sobre Pagu: Minha admiração precisaria de muitas outras linhas.
- “Éramos seis”, para mim, é um livro muito difícil de suportar. Admiro muitíssimo a narração, mas toda aquela desgraça realista me assusta, e preciso de coragem para abrir o volume e ler algumas páginas (suporto poucas de cada vez).
- Sobre as personagens: eu odeio a viúva Simões e Dona Lola (a mãe de “Éramos seis”). Odeio que tenham existido. Dona Lola, aquela mamãe “com o avental todo sujo de ovo”. A viúva Simões, uma projeção fantasiosa de toda culpa da sexualidade, conformada ao final do romance porque a filha ficou “idiota”, mas felizmente não morreu, depois de uma febre cerebral.
Odeio essas duas personagens, mas tento encarnar o sofisma que impressiona as pessoas do futuro (que rejeitam a escória de uma outra época) no filme “La Jetée”, de Chris Marker: “Já que a humanidade sobreviveu, ela não pode negar a seu próprio passado os meios de sobreviver.”
Ou então o conhecido poema de Brecht, “Aos que vão nascer”: “Vocês, que emergirão do dilúvio em que nos afundamos, pensem – quando falarem de nossas fraquezas – também nos tempos negros de que escaparam”.
Enquanto seguia as leituras, li uma entrevista com a crítica literária Leyla Perrone-Moisés publicada pela FSP (Maurício Meireles, 12/02/17). Explicando sua opinião sobre estudos dedicados ao “lugar da fala”, ela respondeu: “Certa vez, encontrei uma pesquisadora que estudava mulheres escritoras do século 19 no Brasil. Perguntei se havia muitas e se eram boas. Ela disse: "Se são poucas e não são boas, é porque os homens não as deixaram desenvolver seus talentos". (…) Não temos grandes escritoras brasileiras nesse período, precisamos reconhecer".
Complemento com minha opinião:
- “A viúva Simões” não é pior que “Lucíola” (1862), de José de Alencar. Pensando na década de 1890, é certamente pior que “Quincas Borba” e “O cortiço”. Mas, dadas as circunstâncias (segundo a cronologia do google, é seu primeiro romance), não me pareceu tão ruim. Tem bons detalhes no início. Numa cena, a mãe abre a carteira numa loja, para tirar algumas notas de dinheiro e pagar uma compra. Fico pensando no aspecto descritivo desta cena. Em “Memórias Póstumas” o dinheiro aparece com várias funções temáticas, mas pouco como registro.
- Sobre Pagu: Minha admiração precisaria de muitas outras linhas.
- “Éramos seis”, para mim, é um livro muito difícil de suportar. Admiro muitíssimo a narração, mas toda aquela desgraça realista me assusta, e preciso de coragem para abrir o volume e ler algumas páginas (suporto poucas de cada vez).
- Sobre as personagens: eu odeio a viúva Simões e Dona Lola (a mãe de “Éramos seis”). Odeio que tenham existido. Dona Lola, aquela mamãe “com o avental todo sujo de ovo”. A viúva Simões, uma projeção fantasiosa de toda culpa da sexualidade, conformada ao final do romance porque a filha ficou “idiota”, mas felizmente não morreu, depois de uma febre cerebral.
Odeio essas duas personagens, mas tento encarnar o sofisma que impressiona as pessoas do futuro (que rejeitam a escória de uma outra época) no filme “La Jetée”, de Chris Marker: “Já que a humanidade sobreviveu, ela não pode negar a seu próprio passado os meios de sobreviver.”
Ou então o conhecido poema de Brecht, “Aos que vão nascer”: “Vocês, que emergirão do dilúvio em que nos afundamos, pensem – quando falarem de nossas fraquezas – também nos tempos negros de que escaparam”.
sábado, 21 de maio de 2016
Focus Writer
Cada um tem suas manias para escrever e eu tenho as minhas. Caderno e caneta é fofo mas quem foi feliz aos onze anos com atari e videocassete betamax fica mais profundamente satisfeito com um software leve de acesso livre. Porque windows é um elefante gordo cansado e apple é muito dandi.
Meu computador antigo tinha windows porque veio assim e tive preguiça de mudar. Escrevia num editor de texto chamado Jarte, colorido e infantil, pensei com ingenuidade anticonsumista que seria feliz para sempre com ele. Mas troquei de computador e num gesto de coragem (aproveitando uma oferta) escolhi o sistema ubuntu, baseando no linux. E com tristeza percebi que o Jarte não funciona nesse sistema (pois é uma versão customizada do wordpad da microsoft que desejo evitar).
Então lá vamos procurar no google «melhores editores de texto para ubuntu» e outras buscas semelhantes. E claro descobrimos que em termos de sofware simples e leves os amantes do ubuntu são muito mais radicais e verdadeiramente mergulhados no mundo da programação.
No mundo linux «editor de texto» é uma ferramenta mais usada por programadores que escritores. E ninguém se preocupa com estilo de fonte e negrito porque a interface visual é apenas uma maquiagem pesada e inútil feita para a gente boba que não entende nada do verdadeiro mundo escuro dos computadores negros com letrinhas indecifráveis rolando como uma chuva horizontal.
E nesse mundo existe um lance muito radical que são os «distraction-free text editors». Editores de texto que não têm opção nenhuma para você não perder tempo com nada que não seja o texto.
Um desses programas, francamente assustador, chama-se skrywer e aparentemente foi desenvolvido na Estônia. Mas é tão experimental que não consegui instalar nem experimentar.
Instalei o FocusWriter que além de praticamente zero opções de formatação tem a função «focus», que destaca apenas a linha atual que você escreve, apagando as outras como uma sombra quase invisível.
É uma questão de foco e gastei três horas de minha noite de sábado para descobrir isso.
segunda-feira, 19 de outubro de 2015
Entrevista para Rádio Gazeta Universitária
Entrevista para o programa "Tudo em família", da Rádio Gazeta Universitária, realizada pelo meu aluno Matheus Schunemann.
Na entrevista falo sobre meus livros, vida privada, vida de professora e a profissão de roteirista.
http://www.gazetaam.com/tudo-em-familia-16/
quinta-feira, 25 de junho de 2015
Mercado de trabalho do roteirista no Brasil
Respondi algumas perguntas de um estudante de pós-graduação em roteiro. O texto talvez seja útil para quem tem curiosidade sobre o trabalho de roteirista no Brasil.
- Qual é o processo mais comum entre o roteiro e o filme no Brasil? No cenário independente e no comercial.
Tanto no cinema independente quanto no comercial, o financiamento é público, através de editais (concursos) de agências e órgãos governamentais (em nível municipal, estadual e federal). Há também possibilidade de empresas patrocinarem, com incentivo fiscal (o dinheiro investido é abatido dos impostos a pagar). O patrocínio de empresas é mais comum em filmes de perfil comercial.
Uso a expressão "perfil comercial" porque são filmes com estilo popular, que buscam atingir um público que procura entretenimento. Mas os filmes não são "comerciais" no sentido de negócio - mesmo filmes com boa bilheteria interna não são um bom negócio, comercialmente. Os profissionais são remunerados com a verba de produção, que tem financiamento público.
A figura chave nesse sistema é o diretor-produtor. Os diretores de cinema em geral têm sua produtora, que capta recursos através dos editais (concursos).
Os roteiristas em geral trabalham por encomenda, nos projetos de interesse dos diretores.
Esse modelo também funciona no cinema comercial. Nesse caso, os diretores são geralmente profissionais com muita experiência na TV, que também querem trabalhar com cinema.
Existem alguns produtores que desenvolvem projetos, principalmente no cinema de perfil comercial. Eles participam do mesmo sistema de financiamento público. Existem concursos com verba específica para filmes de perfil comercial.
No cinema de perfil comercial há também atores (principalmente comediantes) que desenvolvem seus projetos de filme, trabalhando com roteiristas com quem têm afinidade (na maioria, roteiristas de TV).
- Qual é o processo mais comum entre o roteiro e o piloto de TV no Brasil?
O processo mais comum é que um profissional de TV aberta (principalmente, TV Globo) desenvolva um projeto e tente ser aprovado para produção internamente na emissora. Apenas a TV Globo, na TV aberta, produz seriados. Os outros canais, menores, produzem apenas telenovelas.
Alguns canais de TV a cabo investem recursos próprios, geralmente é pouco dinheiro, o que limita os projetos a produções de baixo orçamento (cerca de U$ 15.000) por episódio.
Existe financiamento público para seriados de TV, que funciona nos modelos do financiamento de cinema. Para um projeto ser aprovado, precisa ter um acordo de exibição com um canal de TV a cabo. Em geral, são as mesmas produtoras de cinema que também têm projetos de TV.
- Qual o maior mercado para roteiristas hoje? Filme, Radio ou TV?
TV.
- Qual é o papel do agente de roteiristas no Brasil?
Não existem agentes de roteirista.
- Quanto do processo de venda de um roteiro é responsabilidade do roteirista, e quanto é do agente?
Não existem agentes. Não existe compra de roteiros. A maioria dos roteiros é escrito por encomenda.
Alguns roteiristas escrevem roteiros originais e procuram parceiros (diretor, produtor, ator), para buscar patrocínio nos concursos de financiamento. Mas é raro que um projeto tenha origem em ideia original do roteirista.
- Quais você apontaria serem as maiores particularidades do trabalho do roteirista no Brasil?
Existe apenas uma emissora de TV forte, a TV Globo, que é a empresa com maior produção no país, e a melhor remuneração para roteiristas.
O trabalho de roteiro com melhor remuneração, e mais estabilidade, é a telenovela. As telenovelas são desenvolvidas pela direção de criação da emissora, junto com os autores (roteiristas) de mais destaque, que cresceram na empresa trabalhando como colaboradores em outras novelas.
A TV Globo costuma convidar roteiristas de destaque no mercado independente, para desenvolver minisséries para o canal. Do ponto de vista de remuneração, a TV Globo na maioria dos casos é o auge da carreira de um roteirista.
- A maior parte do trabalho de roteirista é feito como freelancer ou contratado?
Se considerarmos toda produção (incluindo a TV aberta), creio que a TV Globo tem mais roteiristas contratados do que o mercado independente. Isso porque atualmente há 5 produções originais de telenovela no ar, com capítulos diários. Cada novela tem cerca de 10 roteiristas na equipe. As novelas se revezam a cada 6 meses, então há roteiristas contratados já desenvolvendo as produções futuras.
Na TV a cabo, os canais de maior produção de seriados são da Globosat, que é uma empresa do grupo Globo. Os roteiristas dos seriados de TV a cabo geralmente trabalham também na TV aberta, ou em filmes para cinema.
- Qual é o processo mais comum entre o roteiro e o filme no Brasil? No cenário independente e no comercial.
Tanto no cinema independente quanto no comercial, o financiamento é público, através de editais (concursos) de agências e órgãos governamentais (em nível municipal, estadual e federal). Há também possibilidade de empresas patrocinarem, com incentivo fiscal (o dinheiro investido é abatido dos impostos a pagar). O patrocínio de empresas é mais comum em filmes de perfil comercial.
Uso a expressão "perfil comercial" porque são filmes com estilo popular, que buscam atingir um público que procura entretenimento. Mas os filmes não são "comerciais" no sentido de negócio - mesmo filmes com boa bilheteria interna não são um bom negócio, comercialmente. Os profissionais são remunerados com a verba de produção, que tem financiamento público.
A figura chave nesse sistema é o diretor-produtor. Os diretores de cinema em geral têm sua produtora, que capta recursos através dos editais (concursos).
Os roteiristas em geral trabalham por encomenda, nos projetos de interesse dos diretores.
Esse modelo também funciona no cinema comercial. Nesse caso, os diretores são geralmente profissionais com muita experiência na TV, que também querem trabalhar com cinema.
Existem alguns produtores que desenvolvem projetos, principalmente no cinema de perfil comercial. Eles participam do mesmo sistema de financiamento público. Existem concursos com verba específica para filmes de perfil comercial.
No cinema de perfil comercial há também atores (principalmente comediantes) que desenvolvem seus projetos de filme, trabalhando com roteiristas com quem têm afinidade (na maioria, roteiristas de TV).
- Qual é o processo mais comum entre o roteiro e o piloto de TV no Brasil?
O processo mais comum é que um profissional de TV aberta (principalmente, TV Globo) desenvolva um projeto e tente ser aprovado para produção internamente na emissora. Apenas a TV Globo, na TV aberta, produz seriados. Os outros canais, menores, produzem apenas telenovelas.
Alguns canais de TV a cabo investem recursos próprios, geralmente é pouco dinheiro, o que limita os projetos a produções de baixo orçamento (cerca de U$ 15.000) por episódio.
Existe financiamento público para seriados de TV, que funciona nos modelos do financiamento de cinema. Para um projeto ser aprovado, precisa ter um acordo de exibição com um canal de TV a cabo. Em geral, são as mesmas produtoras de cinema que também têm projetos de TV.
- Qual o maior mercado para roteiristas hoje? Filme, Radio ou TV?
TV.
- Qual é o papel do agente de roteiristas no Brasil?
Não existem agentes de roteirista.
- Quanto do processo de venda de um roteiro é responsabilidade do roteirista, e quanto é do agente?
Não existem agentes. Não existe compra de roteiros. A maioria dos roteiros é escrito por encomenda.
Alguns roteiristas escrevem roteiros originais e procuram parceiros (diretor, produtor, ator), para buscar patrocínio nos concursos de financiamento. Mas é raro que um projeto tenha origem em ideia original do roteirista.
- Quais você apontaria serem as maiores particularidades do trabalho do roteirista no Brasil?
Existe apenas uma emissora de TV forte, a TV Globo, que é a empresa com maior produção no país, e a melhor remuneração para roteiristas.
O trabalho de roteiro com melhor remuneração, e mais estabilidade, é a telenovela. As telenovelas são desenvolvidas pela direção de criação da emissora, junto com os autores (roteiristas) de mais destaque, que cresceram na empresa trabalhando como colaboradores em outras novelas.
A TV Globo costuma convidar roteiristas de destaque no mercado independente, para desenvolver minisséries para o canal. Do ponto de vista de remuneração, a TV Globo na maioria dos casos é o auge da carreira de um roteirista.
- A maior parte do trabalho de roteirista é feito como freelancer ou contratado?
Se considerarmos toda produção (incluindo a TV aberta), creio que a TV Globo tem mais roteiristas contratados do que o mercado independente. Isso porque atualmente há 5 produções originais de telenovela no ar, com capítulos diários. Cada novela tem cerca de 10 roteiristas na equipe. As novelas se revezam a cada 6 meses, então há roteiristas contratados já desenvolvendo as produções futuras.
Na TV a cabo, os canais de maior produção de seriados são da Globosat, que é uma empresa do grupo Globo. Os roteiristas dos seriados de TV a cabo geralmente trabalham também na TV aberta, ou em filmes para cinema.
sexta-feira, 27 de março de 2015
terça-feira, 18 de fevereiro de 2014
Conjunções
Acontecimentos que parecem muito antigos: uma aluna pergunta se é verdade que não devemos começar frases com "mas" ou "nem". Pego a gramática de Celso Cunha & Lindley Cintra na estante, para argumentar com respaldo.
O livro diz que sim, podemos fazer isso para dar ênfase (efeito de alta intensidade afetiva, com valor próximo ao da interjeição) ou ressaltar a mudança de assunto, retificar uma informação, etc.
Exemplos:
- "Eram mãos nuas, quietas, essas mãos; serenas, modestas e avessas a qualquer exibicionismo. Mas não acanhadas, isso nunca" (M.J. de Carvalho, "Paisagem sem barcos", sem data).
- "Mas os dias foram passando." (José Lins do Rego, "Usina", 1956)
- "Nem que a matassem, confessava." (A. Ribeiro, "O malhadinhas", 1958)
Conforme "A nova gramática do português contemporâneo", de Cunha & Cintra, 2007.
O livro diz que sim, podemos fazer isso para dar ênfase (efeito de alta intensidade afetiva, com valor próximo ao da interjeição) ou ressaltar a mudança de assunto, retificar uma informação, etc.
Exemplos:
- "Eram mãos nuas, quietas, essas mãos; serenas, modestas e avessas a qualquer exibicionismo. Mas não acanhadas, isso nunca" (M.J. de Carvalho, "Paisagem sem barcos", sem data).
- "Mas os dias foram passando." (José Lins do Rego, "Usina", 1956)
- "Nem que a matassem, confessava." (A. Ribeiro, "O malhadinhas", 1958)
Conforme "A nova gramática do português contemporâneo", de Cunha & Cintra, 2007.
quinta-feira, 5 de setembro de 2013
Criação literária
Queridos amigos e autores em formação:
Em setembro, começarei algumas orientações particulares de criação literária. A proposta é acompanhar o autor iniciante durante a escrita de seu livro de prosa, auxiliando na estruturação geral da narrativa, redação dos capítulos, definição de estilo e outros aspectos criativos.
O período de orientação pode durar de 2 a 6 meses, conforme a necessidade do autor. Nesse período, o objetivo é concluir a redação do original desejado, em sua primeira versão.
O email de contato é sabina.anz@gmail.com.
Em setembro, começarei algumas orientações particulares de criação literária. A proposta é acompanhar o autor iniciante durante a escrita de seu livro de prosa, auxiliando na estruturação geral da narrativa, redação dos capítulos, definição de estilo e outros aspectos criativos.
O período de orientação pode durar de 2 a 6 meses, conforme a necessidade do autor. Nesse período, o objetivo é concluir a redação do original desejado, em sua primeira versão.
O trabalho se organiza assim: primeiro há uma conversa, para organizar os objetivos do autor. A partir disso, eu organizo um cronograma, prevendo o número de encontros e o conteúdo de cada etapa.
Os encontros podem ser semanais ou quinzenais. Na cidade de São Paulo, podem ser realizados pessoalmente. Em outros municípios ou estados, pela internet, via skype.
Cada encontro de 1 hora teria o valor de R$ 70, incluindo as trocas de emails no processo.
quarta-feira, 4 de setembro de 2013
Richard Skinner, diretor da Faber Academy
Richard Skinner, diretor da Faber Academy, escola criada pela prestigiada editora britânica Faber and Faber, em Londres, é um dos convidados do Pauliceia Literária, festival que acontecerá de 19 a 22 de setembro na Associação dos Advogados de São Paulo.
O britânico coordenará, no dia 21, uma oficina literária chamada "Da Ideia à Criação do Romance". Serão três horas de atividades, em inglês.
Segundo ele:
"Bons romances não são escritos com a cabeça ou com o coração, mas sim com o estômago. Meu objetivo para este workshop é tentar mostrar que um romance será muito melhor se o autor seguir seus instintos viscerais."
"Cursos de escrita criativa não devem servir para dizer o que os estudantes devem pensar ou escrever, mas para ajudá-los a desenvolver suas próprias fontes de criação."
Em seu livro teórico "Fiction Writing" (Hale Books, Inglaterra), do qual foram pinçadas as dicas abaixo, Skinner diz que não é propriamente a escolha da "voz" literária o maior problema dos escritores iniciantes. O professor sustenta, por sinal, que "encontrar a própria voz" é um dos grandes mitos literários. A grande inimiga é a pressa.
"Quando um autor novo tem uma ideia, ele começa a escrever de modo afoito e perde o gás depois de 50 páginas. Uma das partes mais difíceis do processo de escrever é o de sustentar e desenvolver a história", diz à Folha.
DICAS DO PROF. SKINNER
1 - CTRL C + CTRL V
Pegue um livro que você admire e copie uma página. Observe o ritmo das frases. O que você nota nelas? Escreva usando os recursos
2 - BIG BROTHER
Vá a algum lugar cheio de gente, como uma estação de trem ou um café, e observe o que acontece no entorno. Observe as pessoas e tente criar pequenas histórias com o que vê
3 - 15 MINUTOS
Pense num amigo e escreva por 5 min. sobre ele. Depois pense no que fez no dia anterior e escreva por 5 min. Por fim, tente estabelecer um elo entre os textos, em 5 min.
4 - AÇÃO!
Um bom diálogo é uma impressão de como as pessoas realmente falam, não uma cópia. Restrinja os diálogos ao mínimo possível. Ações são sempre melhores do que diálogos
Fonte: "Fiction Writing - The Essential Guide to Writing a Novel", de Richard Skinner
SUGESTÕES DE LEITURA:
- 'A Arte do Romance', de Milan Kundera (ed. Companhia das Letras)
"O escritor tcheco descreve a arquitetura de seus romances e examina a história deste gênero, de Cervantes a Kafka."
- 'As Entrevistas da Paris Review, vol. 2', vários autores (ed. Companhia das Letras)
"Este volume inclui entrevistas longas com grandes escritores como Alice Munro, Gabriel García Márquez e Stephen King."
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/09/1336315-professor-ingles-vem-ao-brasil-para-ensinar-autores-iniciantes-a-escrever-romances.shtml
O britânico coordenará, no dia 21, uma oficina literária chamada "Da Ideia à Criação do Romance". Serão três horas de atividades, em inglês.
Segundo ele:
"Bons romances não são escritos com a cabeça ou com o coração, mas sim com o estômago. Meu objetivo para este workshop é tentar mostrar que um romance será muito melhor se o autor seguir seus instintos viscerais."
"Cursos de escrita criativa não devem servir para dizer o que os estudantes devem pensar ou escrever, mas para ajudá-los a desenvolver suas próprias fontes de criação."
Em seu livro teórico "Fiction Writing" (Hale Books, Inglaterra), do qual foram pinçadas as dicas abaixo, Skinner diz que não é propriamente a escolha da "voz" literária o maior problema dos escritores iniciantes. O professor sustenta, por sinal, que "encontrar a própria voz" é um dos grandes mitos literários. A grande inimiga é a pressa.
"Quando um autor novo tem uma ideia, ele começa a escrever de modo afoito e perde o gás depois de 50 páginas. Uma das partes mais difíceis do processo de escrever é o de sustentar e desenvolver a história", diz à Folha.
DICAS DO PROF. SKINNER
1 - CTRL C + CTRL V
Pegue um livro que você admire e copie uma página. Observe o ritmo das frases. O que você nota nelas? Escreva usando os recursos
2 - BIG BROTHER
Vá a algum lugar cheio de gente, como uma estação de trem ou um café, e observe o que acontece no entorno. Observe as pessoas e tente criar pequenas histórias com o que vê
3 - 15 MINUTOS
Pense num amigo e escreva por 5 min. sobre ele. Depois pense no que fez no dia anterior e escreva por 5 min. Por fim, tente estabelecer um elo entre os textos, em 5 min.
4 - AÇÃO!
Um bom diálogo é uma impressão de como as pessoas realmente falam, não uma cópia. Restrinja os diálogos ao mínimo possível. Ações são sempre melhores do que diálogos
Fonte: "Fiction Writing - The Essential Guide to Writing a Novel", de Richard Skinner
SUGESTÕES DE LEITURA:
- 'A Arte do Romance', de Milan Kundera (ed. Companhia das Letras)
"O escritor tcheco descreve a arquitetura de seus romances e examina a história deste gênero, de Cervantes a Kafka."
- 'As Entrevistas da Paris Review, vol. 2', vários autores (ed. Companhia das Letras)
"Este volume inclui entrevistas longas com grandes escritores como Alice Munro, Gabriel García Márquez e Stephen King."
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/09/1336315-professor-ingles-vem-ao-brasil-para-ensinar-autores-iniciantes-a-escrever-romances.shtml
sexta-feira, 30 de agosto de 2013
"Uma Longa Jornada" de Nicholas Sparks
Cada vez me interessa mais a técnica do best-seller narrativo romântico para adultos. Num primeiro olhar, parece tudo formulaico e repetido. Mas como dizia JCB sobre as telenovelas, "É fácil de entender, e difícil de fazer."
Sobre Nicholas Sparks:
"Ele brinca quando é questionado sobre o segredo para escrever um best-seller. "É só escrever um livro que muitas pessoas queiram ler", diverte-se. "Isso é sério. Ninguém fez nada como Tolkien (autor de "Senhor dos Anéis) até a chegada de J.K. Rowling (autora de "Harry Potter). Você tem que criar algo novo ou escrever algo que já exista, mas de uma maneira nova", diz.
Escrever, porém, não está entre os maiores prazeres do autor. Ele diz que sofre e que pode demorar até seis meses para começar um novo livro. "Uma das coisas mais difíceis é provocar uma emoção genuína no leitor. Você tem que fazer isso de um jeito original, com contexto e na voz dos personagens". Ele conta que chega a ler 100 livros por ano e garante que essa é a única maneira de se escrever bem.
Tudo o que o cerca pode virar uma história, ela só precisa parecer real. "A voz do personagem tem que soar verdadeira e sólida. Se é verdadeiro para o personagem, é verdadeira para o leitor". O autor, no entanto, só senta na frente do computador depois de definidos o começo, o final e algumas características dos protagonistas, como idade e estado civil. Os demais detalhes são criados ao longo do processo."
http://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/2013/08/30/autor-de-diario-de-uma-paixao-conheceu-esposa-no-spring-break.htm
Sobre Nicholas Sparks:
"Ele brinca quando é questionado sobre o segredo para escrever um best-seller. "É só escrever um livro que muitas pessoas queiram ler", diverte-se. "Isso é sério. Ninguém fez nada como Tolkien (autor de "Senhor dos Anéis) até a chegada de J.K. Rowling (autora de "Harry Potter). Você tem que criar algo novo ou escrever algo que já exista, mas de uma maneira nova", diz.
Escrever, porém, não está entre os maiores prazeres do autor. Ele diz que sofre e que pode demorar até seis meses para começar um novo livro. "Uma das coisas mais difíceis é provocar uma emoção genuína no leitor. Você tem que fazer isso de um jeito original, com contexto e na voz dos personagens". Ele conta que chega a ler 100 livros por ano e garante que essa é a única maneira de se escrever bem.
Tudo o que o cerca pode virar uma história, ela só precisa parecer real. "A voz do personagem tem que soar verdadeira e sólida. Se é verdadeiro para o personagem, é verdadeira para o leitor". O autor, no entanto, só senta na frente do computador depois de definidos o começo, o final e algumas características dos protagonistas, como idade e estado civil. Os demais detalhes são criados ao longo do processo."
http://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/2013/08/30/autor-de-diario-de-uma-paixao-conheceu-esposa-no-spring-break.htm
quarta-feira, 21 de agosto de 2013
Textos reciclados
Ao final de "O mundo inimigo", de Luiz Ruffato, há uma página explicando quais contos anteriormente publicados foram aproveitados e adaptados ao romance.
Eu me perguntei os motivos dessa explicação. Um senso de honestidade, ou o medo de que reconhecessem alguma passagem, e ficasse no ar a sensação incômoda de repetição, desconfiança de autoplágio ou preguiça?
Creio que Clarah Averbuck ou alguém como ela teve problemas assim.
Eu gosto de reaproveitar textos antigos nos romances. Tenho dois motivos:
- Artigos de revista ou textos de blogs são temporários. Seu tempo passa rápido. No romance, eles ganham uma espécie de vida eterna, situações naquele universo autossuficiente.
- Ao escrever um romance, há o perigo do encadeamento mecânico. Você segue uma lógica narrativa e começa a se repetir. Reler anotações antigas traz flash avulsos para arejar isso.
Um texto antigo, adaptado, raramente fica igual. Às vezes sobrevive apenas uma linha, uma figura de linguagem, uma ideia.
Como neste parágrafo, em que reciclei um artigo escrito para o blog "Vadio amor":
"Aos dezesseis anos acreditava no amor livre. Era anarquista pelo convívio com os skatistas de Osasco, e entre muitas conversas sobre as soluções para os erros do mundo eu defendia que a monogamia era fruto da propriedade privada capitalista, e o amor deveria ser dividido como as terras cultiváveis e os meios de produção. O ciúme era equivalente ao monopólio e a exigência de fidelidade era como a exploração da classe trabalhadora. Nessa época era virgem e nunca tinha namorado. Passados vinte anos, o amor livre continuava uma especulação teórica. Eu havia conhecido ou ouvido histórias de traidores compulsivos, solteiros convictos, swingers, infidelidade consentida, casais que não transam, casais com anexos eventuais, pessoas que desistem de relações românticas para frequentar prostitutas. Mas o amor livre civilizado, declarado e consentido, esse ainda era potencialmente uma lenda urbana."
Eu me perguntei os motivos dessa explicação. Um senso de honestidade, ou o medo de que reconhecessem alguma passagem, e ficasse no ar a sensação incômoda de repetição, desconfiança de autoplágio ou preguiça?
Creio que Clarah Averbuck ou alguém como ela teve problemas assim.
Eu gosto de reaproveitar textos antigos nos romances. Tenho dois motivos:
- Artigos de revista ou textos de blogs são temporários. Seu tempo passa rápido. No romance, eles ganham uma espécie de vida eterna, situações naquele universo autossuficiente.
- Ao escrever um romance, há o perigo do encadeamento mecânico. Você segue uma lógica narrativa e começa a se repetir. Reler anotações antigas traz flash avulsos para arejar isso.
Um texto antigo, adaptado, raramente fica igual. Às vezes sobrevive apenas uma linha, uma figura de linguagem, uma ideia.
Como neste parágrafo, em que reciclei um artigo escrito para o blog "Vadio amor":
"Aos dezesseis anos acreditava no amor livre. Era anarquista pelo convívio com os skatistas de Osasco, e entre muitas conversas sobre as soluções para os erros do mundo eu defendia que a monogamia era fruto da propriedade privada capitalista, e o amor deveria ser dividido como as terras cultiváveis e os meios de produção. O ciúme era equivalente ao monopólio e a exigência de fidelidade era como a exploração da classe trabalhadora. Nessa época era virgem e nunca tinha namorado. Passados vinte anos, o amor livre continuava uma especulação teórica. Eu havia conhecido ou ouvido histórias de traidores compulsivos, solteiros convictos, swingers, infidelidade consentida, casais que não transam, casais com anexos eventuais, pessoas que desistem de relações românticas para frequentar prostitutas. Mas o amor livre civilizado, declarado e consentido, esse ainda era potencialmente uma lenda urbana."
quarta-feira, 14 de agosto de 2013
Romance em primeira pessoa
Escrever um romance em primeira pessoa é muito difícil. Principais dificuldades de técnica narrativa, na minha experiência:
a) criar eventos interessantes para manter a agilidade do enredo, nos limites das ações cotidianas (lembro vagamente que Marguerite Duras escreveu: "É muito fácil escrever um romance com uma guerra, um divórcio, e uma viagem internacional");
b) alternar com equilíbrio ações da protagonista, suas reflexões, ações dos outros personagens, e sua subjetividade;
c) transmitir a vitalidade dos outros personagens, mantendo o ponto de vista do narrador (se ele não esteve no passado e na vida cotidiano dos outros, é difícil criar, sem repetição dos mesmos recursos de diálogo, situações em que isso possa ser narrado).
a) criar eventos interessantes para manter a agilidade do enredo, nos limites das ações cotidianas (lembro vagamente que Marguerite Duras escreveu: "É muito fácil escrever um romance com uma guerra, um divórcio, e uma viagem internacional");
b) alternar com equilíbrio ações da protagonista, suas reflexões, ações dos outros personagens, e sua subjetividade;
c) transmitir a vitalidade dos outros personagens, mantendo o ponto de vista do narrador (se ele não esteve no passado e na vida cotidiano dos outros, é difícil criar, sem repetição dos mesmos recursos de diálogo, situações em que isso possa ser narrado).
domingo, 28 de julho de 2013
American Splendor Assaults de Media
"What he said led me to believe that she probably liked my work but wasn't going to do anything for me, and she didn't. I was enraged even though I initially didn't think there was much chance of The Voice doing anything for me. Why hadn't this woman ignored my first letter instead of answering it and giving rise to some false hope I couldn't completely supress?"
"I think I know the answer. She had good intentions, but good intentions come cheap. It's easy to make promises, give assurance. Her execution was lousy, though. A person with good intentions who promises things and is too lazy to come through is often more harmful than a malicious person. (...) People like the assistant book editor don't even care enough about you to want to hurt you. That's why they're shocked when you get angry at them. They promise you things because they want to seem agreeabele. They don't keep their promises because it's too much trouble. They keep breaking their word because thy're so seldom penalized for it. It's accepted behavior in our society, like being fashionably late for dinner."
quarta-feira, 26 de junho de 2013
Máxima do dia
Talvez as pessoas sensatas recomendem silêncio e concentração para escrever. Mas quando você tem o compromisso de escrever tantos dias por semana, e está morrendo de preguiça, deixar o facebook ligado é um truque pra distrair e continuar escrevendo entre amigos para não sofrer tanto.
terça-feira, 26 de fevereiro de 2013
Números
Aos jovens autores, números aproximados para imaginar a vida prática de um escritor. O cenário descreve a possível remuneração de um autor com alguns livros publicados, com resenhas positivas em jornais ou revistas literárias, e relações amistosas com promotores culturais na área de literatura. A lógica abaixo não se aplica a autores com propostas prioritariamente comerciais.
- - -
Tempo para escrever um romance de 150 páginas, a um ritmo de 10 linhas por hora: 450 horas. Custo profissional, baseado na remuneração média de um professor de faculdade privada (R$ 50 por hora-aula): R$ 27.000.
Cálculo do retorno monetário possível, em estimativa otimista. Direitos autorais da venda de 2.000 exemplares: R$ 8.000. Dez palestras em eventos, remuneradas a R$ 800 cada: R$ 8.000. Quinze artigos para a imprensa, remunerados a R$ 400: R$ 6.000. Duas participações como jurado em concurso da área cultural: R$ 10.000.
Tempo gasto nas atividades listadas no segundo parágrafo: 70 horas. Custo profissional dessas horas a remuneração média de um professor de faculdade privada: R$ 4.200. Retorno monetário líquido do livro: R$ 22.800.
Em cronograma mensal: 450 horas de escrita, divididas em semanas de 20 horas trabalhadas: 22,5 semanas, aproximadamente 5 meses.
Retorno monetário líquido dividido pelo tempo de trabalho: R$ 4.560 mensais.
Detalhes não incluídos no custo profissional: tempo de concepção, pesquisa e revisão. Busca de editoras. Espera entre escrita e publicação. Contatos com a imprensa e entrevistas de divulgação. Meses não remunerados até a escrita do próximo livro.
São bem vindas correções e cálculos adicionais ao que foi mencionado acima.
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Tempo para escrever um romance de 150 páginas, a um ritmo de 10 linhas por hora: 450 horas. Custo profissional, baseado na remuneração média de um professor de faculdade privada (R$ 50 por hora-aula): R$ 27.000.
Cálculo do retorno monetário possível, em estimativa otimista. Direitos autorais da venda de 2.000 exemplares: R$ 8.000. Dez palestras em eventos, remuneradas a R$ 800 cada: R$ 8.000. Quinze artigos para a imprensa, remunerados a R$ 400: R$ 6.000. Duas participações como jurado em concurso da área cultural: R$ 10.000.
Tempo gasto nas atividades listadas no segundo parágrafo: 70 horas. Custo profissional dessas horas a remuneração média de um professor de faculdade privada: R$ 4.200. Retorno monetário líquido do livro: R$ 22.800.
Em cronograma mensal: 450 horas de escrita, divididas em semanas de 20 horas trabalhadas: 22,5 semanas, aproximadamente 5 meses.
Retorno monetário líquido dividido pelo tempo de trabalho: R$ 4.560 mensais.
Detalhes não incluídos no custo profissional: tempo de concepção, pesquisa e revisão. Busca de editoras. Espera entre escrita e publicação. Contatos com a imprensa e entrevistas de divulgação. Meses não remunerados até a escrita do próximo livro.
São bem vindas correções e cálculos adicionais ao que foi mencionado acima.
sexta-feira, 28 de dezembro de 2012
Verdade Tropical
Entendo pouco de música, mas é notável como Caetano insiste no problema da "qualidade técnica" dos discos brasileiros, nos anos 60 (segundo "Verdade tropical"). Qualidade de concepção, arranjo e gravação. Ele relata seguidas frustrações em sua ambição de qualidade. Se memorizei bem, ficou satisfeito pela primeira vez com "Transa".
Curioso como é generoso com artistas de outras áreas. Comenta algumas vezes que os cineastas trabalham em situação mais difícil, porque no cinema brasileiro a qualidade artística e técnica parece ser indiferente, do ponto de vista de repercussão popular e remuneração do artista.
Ao mesmo tempo, Caetano se define sempre como um músico pop. Seu trabalho é fazer canções populares. Seu projeto era fazer isso mantendo ao mesmo tempo uma sofisticação inspirada em João Gilberto.
Fico pensando como isso seria transposto para a literatura brasileira atual. Um projeto pessoal de escrever "livros populares" com uma sofisticação inspirada em Graciliano Ramos, por exemplo. Alguém faz isso? Isso é concebível?
sábado, 24 de novembro de 2012
Flash em português
Conversando uso muito as palavras "flash" e "flashback". A lembrança involuntária me interessa, nos livros de Philip Dick, na "Psicopatologia da vida cotidiana", nas substâncias alucinógenas.
Mas como escrever "flash" num livro escrito em português? Não vejo sentido, hoje, na mistura de palavras estrangeiras em estilo modernista. O uso de palavras americanas é comum no cotidiano, e seria preciso inventar algum filtro que justificasse essas palavras em estilo literário. Esses filtros não combinam comigo. Gosto de escrever de modo purista, com linguagem precisa e gramatical. Não é o purismo pelo português; é simplesmente um purismo.
Existem traduções em português para "flash": lampejo, faísca. Mas "lampejo" é antigo e lusitano demais. E "faísca" me remete a fogueiras e festas juninas.
Escrevi assim:
"Isso durou muito tempo, e no outro dia, com dor de cabeça, alguns fragmentos da noite surgiam repentinamente em minha memória, misturados a sensações antigas do início de nossa relação."
Mas como escrever "flash" num livro escrito em português? Não vejo sentido, hoje, na mistura de palavras estrangeiras em estilo modernista. O uso de palavras americanas é comum no cotidiano, e seria preciso inventar algum filtro que justificasse essas palavras em estilo literário. Esses filtros não combinam comigo. Gosto de escrever de modo purista, com linguagem precisa e gramatical. Não é o purismo pelo português; é simplesmente um purismo.
Existem traduções em português para "flash": lampejo, faísca. Mas "lampejo" é antigo e lusitano demais. E "faísca" me remete a fogueiras e festas juninas.
Escrevi assim:
"Isso durou muito tempo, e no outro dia, com dor de cabeça, alguns fragmentos da noite surgiam repentinamente em minha memória, misturados a sensações antigas do início de nossa relação."
sexta-feira, 9 de novembro de 2012
Set piece
Desde o curso de datilografia, aos 16 anos, escrevo na diagramação que chamavam "bloco compacto". Espaço duplo entre parágrafos, sem recuo na primeira linha.
Os livros não são formatados assim, mas acho bonito na folha impressa e na tela do computador.
Agora, no curso de Minal Hajratwala, gostei do termo "set piece" (que ela aprendeu de um professor, Sam Freedman). Refere-se aos vários conjuntos de parágrafos, num capítulo, separados por espaços duplos. Na falta de tradução precisa, uso um outro termo que ela sugeriu: "blocos".
Na diagramação "bloco compacto" é difícil marcar os blocos, porque já há espaços duplos entre os parágrafos simples. Essa questão simples foi um problema grande para organizar as pausas no meu livro anterior.
Então agora começo a escrever na diagramação tradicional, com recuo na primeira linha, sem espaço entre os parágrafos.
Os livros não são formatados assim, mas acho bonito na folha impressa e na tela do computador.
Agora, no curso de Minal Hajratwala, gostei do termo "set piece" (que ela aprendeu de um professor, Sam Freedman). Refere-se aos vários conjuntos de parágrafos, num capítulo, separados por espaços duplos. Na falta de tradução precisa, uso um outro termo que ela sugeriu: "blocos".
Na diagramação "bloco compacto" é difícil marcar os blocos, porque já há espaços duplos entre os parágrafos simples. Essa questão simples foi um problema grande para organizar as pausas no meu livro anterior.
Então agora começo a escrever na diagramação tradicional, com recuo na primeira linha, sem espaço entre os parágrafos.
terça-feira, 21 de agosto de 2012
No pretérito
Acertar o tempo verbal é a chave de escrever (pra mim).
Muitas vezes componho alguns parágrafos no presente, com informações gerais sobre o personagem, mas isso logo trava. É difícil avançar em digressão. Com o tempo verbal preciso - num passado específico - é possível enumerar fatos, escrevendo em encadeamento de cenas, o que facilita muito.
Por exemplo, em vez de dizer: "Fazia alguns meses que eu estava solteira, depois de um casamento de onze anos com uma mulher mais velha que eu. Não tinha ideia do que faria depois da separação. Aos vinte anos eu tinha certeza, existiam dez lésbicas em São Paulo, cinco num bar e cinco no outro. Foi um orgulho conhecer minha primeira mulher - adulta, segura e bem sucedida. Eu tinha atravessado a redoma da minha geração e chegado ao mundo real. Sem planejar, eu era agora o mundo real."
Em cena, sem digressão, posso reescrever: "Minha ex-mulher telefonou e combinamos almoçar. Nos encontramos às duas da tarde, num restaurante perto do trabalho dela (eu tinha mais tempo livre, podia me deslocar). Fazia dois meses que não a via, ela tinha clareado os cabelos e de longe, quando cheguei, quase a confundi com uma velha. Mas sentada à sua frente reconheci o olhar vivo que conhecia tanto. Falamos de assuntos gerais mas não da separação, que ainda era recente."
Muitas vezes componho alguns parágrafos no presente, com informações gerais sobre o personagem, mas isso logo trava. É difícil avançar em digressão. Com o tempo verbal preciso - num passado específico - é possível enumerar fatos, escrevendo em encadeamento de cenas, o que facilita muito.
Por exemplo, em vez de dizer: "Fazia alguns meses que eu estava solteira, depois de um casamento de onze anos com uma mulher mais velha que eu. Não tinha ideia do que faria depois da separação. Aos vinte anos eu tinha certeza, existiam dez lésbicas em São Paulo, cinco num bar e cinco no outro. Foi um orgulho conhecer minha primeira mulher - adulta, segura e bem sucedida. Eu tinha atravessado a redoma da minha geração e chegado ao mundo real. Sem planejar, eu era agora o mundo real."
Em cena, sem digressão, posso reescrever: "Minha ex-mulher telefonou e combinamos almoçar. Nos encontramos às duas da tarde, num restaurante perto do trabalho dela (eu tinha mais tempo livre, podia me deslocar). Fazia dois meses que não a via, ela tinha clareado os cabelos e de longe, quando cheguei, quase a confundi com uma velha. Mas sentada à sua frente reconheci o olhar vivo que conhecia tanto. Falamos de assuntos gerais mas não da separação, que ainda era recente."
terça-feira, 17 de janeiro de 2012
Duas versões de um conto de Machado
Seguem trechos de um artigo que escrevi em 2008, em disciplina do prof. Helio Guimarães, analisando duas versões do conto Uma visita de Alcibíades, de Machado de Assis. A primeira versão, mais difícil de encontrar, está transcrita em seguida.
As editoras
A coletânea Papéis avulsos reúne doze contos que haviam sido publicados anteriormente em periódicos, entre 1875 e 1882. Teve sua primeira edição lançada em 1882 pela casa Lombaerts. O belga Jean-Baptiste Lombaerts e seu filho faziam impressões por encomenda e, como livreiros, lidavam principalmente com jornais e revistas. Eram os responsáveis pela revista A Estação, em que Machado de Assis colaborou com muitos contos e também com a seriação do romance Quincas Borba, entre 1886 e 1891. A casa publicou poucos livros, mas imprimiu algumas obras lançadas pela Garnier.
Durante as últimas décadas do século XIX, Garnier e Laemmert eram os principais editores de livros no país. Não exatamente concorrentes, pois concentravam seus interesses em áreas diferentes. Laemmert se dedicava principalmente a livros de história e ciência. Garnier era o mais importante editor de literatura brasileira no período ou, mais especificamente, o maior editor de livros de ficção de escritores brasileiros. Era de Garnier o Jornal das Famílias, periódico em que foi publicado pela primeira vez o conto Uma visita de Alcibíades, em 1876.
No início da década de 1880, Memórias Póstumas de Brás Cubas saiu em forma seriada na Revista Brasileira, de Laemmert. A versão em livro foi publicada pela Typographia Nacional em 1881. Seu próximo livro de contos, Histórias sem data, sairia pela Garnier em 1884 . O panorama um pouco confuso deixa clara a intensa atividade de Machado de Assis no período, como escritor e agente comercial de seus próprios trabalhos.
Os periódicos
O Jornal das Famílias era uma revista feminina, impressa em Paris, onde Garnier mantinha um leitor de provas em português. Era a continuação da publicação quinzenal ilustrada Revista Popular, lançada em 1859 e impressa no Brasil por Pinheiro & Cia. Três fatores contribuíram para a mudança do nome e do local de impressão: a regularidade das viagens de navio, o preço e a qualidade do produto europeu. O material realizado no Brasil utilizava máquinas e papel importado, e o custo de vida no Rio de Janeiro era pouco competitivo, devido aos altos impostos aplicados à mercadoria estrangeira. Além disso havia o gosto do público por tudo que era francês. A expressão “nitidamente impressa e suntuosamente encadernada em Pariz” era usual nos anúncios publicitários do período .
A revista apresentava ensinamentos religiosos, crônicas culinárias e dava bastante destaque para a moda, com ilustrações coloridas. Machado ali publicou setenta contos, entre 1854 e 1878 . Segundo John Gledson, ele era o espírito orientador da revista no aspecto literário. Havia uma relação entre seus textos e o público leitor do periódico: o público real que comprava a revista, e o gosto desse público, conforme Machado o observava e presumia .
A relação não era simples nem linear. Gledson sugere uma postura diferente de Machado nos três periódicos em que sua colaboração foi mais importante: o Jornal das Famílias, A Estação e a Gazeta de notícias. Segundo ele, os textos publicados na Gazeta eram mais variados, e ali apareceram muitos de seus contos mais memoráveis. A Gazeta era um jornal liberal, “politicamente independente, vivo e empenhado em apoiar boas produções literárias”. Seu fundador e redator-chefe, Ferreira de Araújo, era muito amigo de Machado.
O Jornal e a Estação eram voltados para o público feminino. Mas ainda assim haveria uma diferença entre as duas revistas: a Estação era mais moderna, argumentando que “as mulheres deviam ser instruídas e não se limitar tão completamente à vida do lar” . Seu primeiro número, lançado em janeiro de 1879 (logo depois que o Jornal deixou de ser publicado, em dezembro de 1878) seria talvez estranhamente simultâneo ao tão mencionado momento de inflexão na obra de Machado, entre o “romancista medíocre e o grande romancista” .
Segundo Lúcia Miguel Pereira, “em 1878 deixou Machado de Assis todas as suas colaborações da imprensa. A Semana Ilustrada já terminara desde 1876, e a Ilustração Brasileira foi suspensa em 1878 por dificuldades financeiras de Henrique Fleiuss (...) Também o Garnier cessou a publicação do Jornal das Famílias. No Cruzeiro ele ainda escreveu até setembro de 1878, mas nesse momento interromperam-se as colaborações de Eleazar.”
Duas versões do conto
O próprio Machado, na nota F de Papéis avulsos, diz que reformou “totalmente” o texto, “não aproveitando mais do que a idéia” . Declaração exagerada, já que não apenas a idéia, mas praticamente toda a ação narrada, algumas frases e expressões inteiras foram mantidas sem nenhuma alteração. Aliás, dependendo da interpretação do termo “idéia”, pode-se dizer que justamente nela está a alteração.
A versão publicada em Papéis avulsos não apresenta o desembargador de um ponto de vista externo, como o primeiro texto. Na coletânea, o conto tem a forma de uma carta que este escreve ao chefe de polícia da corte, datada de 20 de setembro de 1875. Nela se desculpa pelo “tremido da letra e o desgrenhado do estilo” e narra praticamente a mesma cena, com alguma mudança de estilo, supressão e ampliação de passagens. Ao final solicita que o chefe de polícia “se digne de expedir suas respeitáveis ordens para que o cadáver seja transportado ao necrotério, e se proceda ao corpo de delito”. Conclui pedindo que seja dispensado de ir pessoalmente àquela hora da noite, em atenção ao profundo abalo por que acaba de passar.
Mesmo antes de detalhar alguns trechos incorporados à segunda versão, fica evidente a diferença de tom entre as duas. Embora o caso seja sempre narrado pelo desembargador (função equivalente a um juiz), a primeira situação é cotidiana e despretensiosa. É noite de Natal – uma das “noites de festa anual” - e o homem é “figura obrigada de tais festas” por ser “conversado”, “tão amável conviva”. Contando uma história para moças que “talvez não saibam que Plutarco é um autor grego”, ele toma inclusive o cuidado de advertir que este, embora “profano e pagão”, “tem muitos merecimentos”.
O papel do desembargador, nessa versão, é paralelo ao papel do próprio Machado que, como escritor, também está apresentando uma anedota para as moças leitoras da revista. Também ele supõe que essas leitoras desconheçam Plutarco. O paralelismo é ressaltado pela simpática ironia na primeira frase do personagem: a história que se segue não é dessas de “redatores de folhinhas”, mas realmente aconteceu. Truque usual de contadores de causos, conhecido dos ouvintes: afirmar enfaticamente a veracidade do absurdo que se seguirá. Ao mesmo tempo, no plano real e editorial, é de fato uma anedota de folhinha, os leitores sabem disso e o escritor também. Mas, sendo Machado de Assis, a ironia se transforma numa espécie de verdade, já que o conto foi recuperado com pretensões maiores, revisado, reimpresso em forma de livro, e sobreviveu na coletânea hoje considerada notável.
O estilo da segunda versão é mais sóbrio, e o discurso põe ênfase em aspectos cultos, dignos de um desembargador em posição oficial. O chefe de polícia é tratado de Vossa Excelência, a leitura do livro de Plutarco e explicada por uma “antiga devoção do grego”, e lido no original (“loqüela ática”, em vez de “tradução de Amyot”). Explicando sua adesão ao espiritismo, o desembargador comenta que esse credo, no futuro, poderá ser “útil à solução de problemas históricos”, em vez de apenas recreativo ou jovial. Está bem evidente o novo estilo de discurso, que nunca chega a ser sisudo, mas perde muito de sua descontração anterior.
Na segunda versão, diz-se: “Sou espírita desde alguns meses”. No texto anterior, está “Não sei se sabem que sou um tanto espiritista. Não se riam; sou até muito. Posso dizer que vivo, como, durmo, passeio, converso, bebo café e espero morrer na fé de Alan Kardec”. Difícil disfarçar uma simpatia pela primeira versão. Embora a ironia continue presente na versão do livro, quando se propõe o uso do espiritismo no estudo da história pois “é mais sumário evocar o espírito dos mortos do que gastar as forças críticas (...) em pura perda, porque não há raciocínio nem documento que nos explique melhor a intenção de um ato do que o próprio autor” - ainda assim, essa ironia refinada parece um tanto pesada. A enumeração das banalidades na primeira frase (conversar e beber café na fé de Alan Kardec) reduz o espiritismo a quase nada, assim como Plutarco e Alcibíades, aliás, no restante da narrativa. A ironia permanece na segunda versão, mas não com a mesma leveza.
Plutarco e Alcibíades
Cumpre dizer que Alcibíades, conforme descrito por Plutarco, não é exatamente um exemplo de ateniense sábio. Interessava-se por roupas, meio afeminado, passeando pela cidade vestido em púrpura. Sua atuação era política e militar, homem astuto, vaidoso, um tanto desleal. Machado não esconde essa personalidade. O grego estava ali “como se viesse de cortar agora mesmo a famosa cauda do cão” e se menciona que “também houvesse pataus [indivíduos ignorantes] em Atenas”. No episódio sugerido, Alcibíades corta a cauda de um cão para criar motivo concreto à maledicência: era um “cão notável pelo tamanho e beleza”, e todos na cidade o criticam pelo ato; ele responde “Estão fazendo (...) o que eu queria; eu queria que falassem disso em Atenas, para não dizerem de mim coisas piores.” (Plutarco, p. 110-111)
Não é uma Grécia idealizada, mas o leitor desavisado de Machado talvez entendesse assim: por seu próprio senso comum, que o conto não se esforça a desmentir.
Bibliografia
Assis, M. d. (2000). Papéis avulsos. Rio de Janeiro - Belo Horizonte: Livraria Garnier.
Gledson, J. (2006). Por um novo Machado de Assis. São Paulo: Companhia das Letras.
Guimarães, H. d. (2004). Os leitores de Machado de Assis. São Paulo: Nankin Editorial ; Edusp.
Hallewell, L. (2005). O livro no Brasil. São Paulo: Edusp.
Magalhães Júnior, R. (1956). Prefácio. In: M. d. Assis, Contos esparsos (pp. 1-12). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
Pereira, L. M. (1988). Machado de Assis: estudo crítico e biográfico. Belo Horizonte - São Paulo: Itatiaia ; Edusp.
Plutarco. (1963). Vidas. (J. Bruna, Trad.) São Paulo: Cultrix.
Rocha, J. C. (2006). "Rosebud" e o Santo Graal: uma hipótese para a leitura dos contos de Machado de Assis. Teresa (6/7), 164-184.
As editoras
A coletânea Papéis avulsos reúne doze contos que haviam sido publicados anteriormente em periódicos, entre 1875 e 1882. Teve sua primeira edição lançada em 1882 pela casa Lombaerts. O belga Jean-Baptiste Lombaerts e seu filho faziam impressões por encomenda e, como livreiros, lidavam principalmente com jornais e revistas. Eram os responsáveis pela revista A Estação, em que Machado de Assis colaborou com muitos contos e também com a seriação do romance Quincas Borba, entre 1886 e 1891. A casa publicou poucos livros, mas imprimiu algumas obras lançadas pela Garnier.
Durante as últimas décadas do século XIX, Garnier e Laemmert eram os principais editores de livros no país. Não exatamente concorrentes, pois concentravam seus interesses em áreas diferentes. Laemmert se dedicava principalmente a livros de história e ciência. Garnier era o mais importante editor de literatura brasileira no período ou, mais especificamente, o maior editor de livros de ficção de escritores brasileiros. Era de Garnier o Jornal das Famílias, periódico em que foi publicado pela primeira vez o conto Uma visita de Alcibíades, em 1876.
No início da década de 1880, Memórias Póstumas de Brás Cubas saiu em forma seriada na Revista Brasileira, de Laemmert. A versão em livro foi publicada pela Typographia Nacional em 1881. Seu próximo livro de contos, Histórias sem data, sairia pela Garnier em 1884 . O panorama um pouco confuso deixa clara a intensa atividade de Machado de Assis no período, como escritor e agente comercial de seus próprios trabalhos.
Os periódicos
O Jornal das Famílias era uma revista feminina, impressa em Paris, onde Garnier mantinha um leitor de provas em português. Era a continuação da publicação quinzenal ilustrada Revista Popular, lançada em 1859 e impressa no Brasil por Pinheiro & Cia. Três fatores contribuíram para a mudança do nome e do local de impressão: a regularidade das viagens de navio, o preço e a qualidade do produto europeu. O material realizado no Brasil utilizava máquinas e papel importado, e o custo de vida no Rio de Janeiro era pouco competitivo, devido aos altos impostos aplicados à mercadoria estrangeira. Além disso havia o gosto do público por tudo que era francês. A expressão “nitidamente impressa e suntuosamente encadernada em Pariz” era usual nos anúncios publicitários do período .
A revista apresentava ensinamentos religiosos, crônicas culinárias e dava bastante destaque para a moda, com ilustrações coloridas. Machado ali publicou setenta contos, entre 1854 e 1878 . Segundo John Gledson, ele era o espírito orientador da revista no aspecto literário. Havia uma relação entre seus textos e o público leitor do periódico: o público real que comprava a revista, e o gosto desse público, conforme Machado o observava e presumia .
A relação não era simples nem linear. Gledson sugere uma postura diferente de Machado nos três periódicos em que sua colaboração foi mais importante: o Jornal das Famílias, A Estação e a Gazeta de notícias. Segundo ele, os textos publicados na Gazeta eram mais variados, e ali apareceram muitos de seus contos mais memoráveis. A Gazeta era um jornal liberal, “politicamente independente, vivo e empenhado em apoiar boas produções literárias”. Seu fundador e redator-chefe, Ferreira de Araújo, era muito amigo de Machado.
O Jornal e a Estação eram voltados para o público feminino. Mas ainda assim haveria uma diferença entre as duas revistas: a Estação era mais moderna, argumentando que “as mulheres deviam ser instruídas e não se limitar tão completamente à vida do lar” . Seu primeiro número, lançado em janeiro de 1879 (logo depois que o Jornal deixou de ser publicado, em dezembro de 1878) seria talvez estranhamente simultâneo ao tão mencionado momento de inflexão na obra de Machado, entre o “romancista medíocre e o grande romancista” .
Segundo Lúcia Miguel Pereira, “em 1878 deixou Machado de Assis todas as suas colaborações da imprensa. A Semana Ilustrada já terminara desde 1876, e a Ilustração Brasileira foi suspensa em 1878 por dificuldades financeiras de Henrique Fleiuss (...) Também o Garnier cessou a publicação do Jornal das Famílias. No Cruzeiro ele ainda escreveu até setembro de 1878, mas nesse momento interromperam-se as colaborações de Eleazar.”
Duas versões do conto
O próprio Machado, na nota F de Papéis avulsos, diz que reformou “totalmente” o texto, “não aproveitando mais do que a idéia” . Declaração exagerada, já que não apenas a idéia, mas praticamente toda a ação narrada, algumas frases e expressões inteiras foram mantidas sem nenhuma alteração. Aliás, dependendo da interpretação do termo “idéia”, pode-se dizer que justamente nela está a alteração.
A versão publicada em Papéis avulsos não apresenta o desembargador de um ponto de vista externo, como o primeiro texto. Na coletânea, o conto tem a forma de uma carta que este escreve ao chefe de polícia da corte, datada de 20 de setembro de 1875. Nela se desculpa pelo “tremido da letra e o desgrenhado do estilo” e narra praticamente a mesma cena, com alguma mudança de estilo, supressão e ampliação de passagens. Ao final solicita que o chefe de polícia “se digne de expedir suas respeitáveis ordens para que o cadáver seja transportado ao necrotério, e se proceda ao corpo de delito”. Conclui pedindo que seja dispensado de ir pessoalmente àquela hora da noite, em atenção ao profundo abalo por que acaba de passar.
Mesmo antes de detalhar alguns trechos incorporados à segunda versão, fica evidente a diferença de tom entre as duas. Embora o caso seja sempre narrado pelo desembargador (função equivalente a um juiz), a primeira situação é cotidiana e despretensiosa. É noite de Natal – uma das “noites de festa anual” - e o homem é “figura obrigada de tais festas” por ser “conversado”, “tão amável conviva”. Contando uma história para moças que “talvez não saibam que Plutarco é um autor grego”, ele toma inclusive o cuidado de advertir que este, embora “profano e pagão”, “tem muitos merecimentos”.
O papel do desembargador, nessa versão, é paralelo ao papel do próprio Machado que, como escritor, também está apresentando uma anedota para as moças leitoras da revista. Também ele supõe que essas leitoras desconheçam Plutarco. O paralelismo é ressaltado pela simpática ironia na primeira frase do personagem: a história que se segue não é dessas de “redatores de folhinhas”, mas realmente aconteceu. Truque usual de contadores de causos, conhecido dos ouvintes: afirmar enfaticamente a veracidade do absurdo que se seguirá. Ao mesmo tempo, no plano real e editorial, é de fato uma anedota de folhinha, os leitores sabem disso e o escritor também. Mas, sendo Machado de Assis, a ironia se transforma numa espécie de verdade, já que o conto foi recuperado com pretensões maiores, revisado, reimpresso em forma de livro, e sobreviveu na coletânea hoje considerada notável.
O estilo da segunda versão é mais sóbrio, e o discurso põe ênfase em aspectos cultos, dignos de um desembargador em posição oficial. O chefe de polícia é tratado de Vossa Excelência, a leitura do livro de Plutarco e explicada por uma “antiga devoção do grego”, e lido no original (“loqüela ática”, em vez de “tradução de Amyot”). Explicando sua adesão ao espiritismo, o desembargador comenta que esse credo, no futuro, poderá ser “útil à solução de problemas históricos”, em vez de apenas recreativo ou jovial. Está bem evidente o novo estilo de discurso, que nunca chega a ser sisudo, mas perde muito de sua descontração anterior.
Na segunda versão, diz-se: “Sou espírita desde alguns meses”. No texto anterior, está “Não sei se sabem que sou um tanto espiritista. Não se riam; sou até muito. Posso dizer que vivo, como, durmo, passeio, converso, bebo café e espero morrer na fé de Alan Kardec”. Difícil disfarçar uma simpatia pela primeira versão. Embora a ironia continue presente na versão do livro, quando se propõe o uso do espiritismo no estudo da história pois “é mais sumário evocar o espírito dos mortos do que gastar as forças críticas (...) em pura perda, porque não há raciocínio nem documento que nos explique melhor a intenção de um ato do que o próprio autor” - ainda assim, essa ironia refinada parece um tanto pesada. A enumeração das banalidades na primeira frase (conversar e beber café na fé de Alan Kardec) reduz o espiritismo a quase nada, assim como Plutarco e Alcibíades, aliás, no restante da narrativa. A ironia permanece na segunda versão, mas não com a mesma leveza.
Plutarco e Alcibíades
Cumpre dizer que Alcibíades, conforme descrito por Plutarco, não é exatamente um exemplo de ateniense sábio. Interessava-se por roupas, meio afeminado, passeando pela cidade vestido em púrpura. Sua atuação era política e militar, homem astuto, vaidoso, um tanto desleal. Machado não esconde essa personalidade. O grego estava ali “como se viesse de cortar agora mesmo a famosa cauda do cão” e se menciona que “também houvesse pataus [indivíduos ignorantes] em Atenas”. No episódio sugerido, Alcibíades corta a cauda de um cão para criar motivo concreto à maledicência: era um “cão notável pelo tamanho e beleza”, e todos na cidade o criticam pelo ato; ele responde “Estão fazendo (...) o que eu queria; eu queria que falassem disso em Atenas, para não dizerem de mim coisas piores.” (Plutarco, p. 110-111)
Não é uma Grécia idealizada, mas o leitor desavisado de Machado talvez entendesse assim: por seu próprio senso comum, que o conto não se esforça a desmentir.
Bibliografia
Assis, M. d. (2000). Papéis avulsos. Rio de Janeiro - Belo Horizonte: Livraria Garnier.
Gledson, J. (2006). Por um novo Machado de Assis. São Paulo: Companhia das Letras.
Guimarães, H. d. (2004). Os leitores de Machado de Assis. São Paulo: Nankin Editorial ; Edusp.
Hallewell, L. (2005). O livro no Brasil. São Paulo: Edusp.
Magalhães Júnior, R. (1956). Prefácio. In: M. d. Assis, Contos esparsos (pp. 1-12). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
Pereira, L. M. (1988). Machado de Assis: estudo crítico e biográfico. Belo Horizonte - São Paulo: Itatiaia ; Edusp.
Plutarco. (1963). Vidas. (J. Bruna, Trad.) São Paulo: Cultrix.
Rocha, J. C. (2006). "Rosebud" e o Santo Graal: uma hipótese para a leitura dos contos de Machado de Assis. Teresa (6/7), 164-184.
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